Exposition

Fauves et Expressionnistes

Catalogue d’exposition et extraits

Les auteurs

Christine Poullain
Directrice du musée Cantini à Marseille.
« Le Fauvisme et le Blaue Reiter dans la collection Von der Heydt »

Lionel Richard
Critique d’art, poète, traducteur, essayiste, journaliste et spécialiste de l’histoire de l’Allemagne du xxe siècle.
« Die Brücke ou Le Pont et la gestation de l’Expressionnisme »
« À Berlin, triomphe et mort de l’expressionnisme »

Michel Draguet
Professeur à l’Université libre de Bruxelles, Directeur du Centre de recherche René Magritte, Directeur des musées royaux des Beaux-arts de Belgique.
« De Paris à Berlin : Kandinsky entre Fauvisme et Expressionnisme »

Extraits

« (…) Autour du fauvisme, dont les débuts se situent vers 1899 et se terminent vers 1907, se cristallisent toutes les expériences, les remises en question et les transformations
du début du siècle dernier. Il intronise la modernité du xxe siècle dans une tension continue jusqu’à la Première Guerre mondiale entre tenants du passé et esprits novateurs. L’impressionnisme avait ouvert la voie de la dissidence contre l’académisme que le néo-impressionnisme n’avait fait que confirmer. À l’imitation de la réalité se substitue, à l’ère de la photographie et bientôt du cinéma, une vision subjective et immédiate du monde.
Officialisé par Louis Vauxcelles au Salon d’automne de 1905 où exposent Camoin, Matisse, Marquet, Rouault, Derain, Vlaminck, le fauvisme réunit pour quelques années les principaux artistes qui se livrent aux recherches et aux expérimentations qui remettent en question l’enseignement et la finalité même de la création. Après les rétrospectives de Seurat en 1900, de Van Gogh en 1901, de Gauguin en 1906, de Cézanne en 1907, les artistes fauves qui se sont affirmés par poussées successives et affinités particulières convergent vers un art qui rompt définitivement avec les modèles anciens, les traits qui les réunissent sont simples : élaboration de la couleur pure, tons saturés, violence de la touche, rejet de la perspective et de l’espace albertien mais aussi de la lumière et du naturalisme impressionniste, utilisation d’une méthode d’observation directe.
Aucune théorie établie ne permet cependant de rassembler ces artistes sous l’égide d’une école constituée. Ce sont plutôt des réseaux d’amitié, des séjours communs
dans des lieux devenus célèbres, l’Estaque, Collioure, Chatou, Le Havre, une formation académique pour certains dans l’atelier de Gustave Moreau qui suscitent une position et une pratique communes et contribuent à favoriser l’émergence du fauvisme. Matisse et Derain se retrouvent à Collioure en 1905-1906, Derain et Vlaminck à Chatou, Dufy, Friesz et Marquet au Havre de 1905 à 1907. (…) »

Christine Poullain
« Le Fauvisme et le Blaue Reiter dans la collection Von der Heydt »


« Autour de 1900, quelle est la situation artistique en Allemagne ? L’empereur Guillaume II voit dans l’art dit “moderne” un “art de caniveau” et ne se prive pas de le vilipender publiquement. Avec la Sécession berlinoise, fondée en 1898, qui comprend Lovis Corinth, Walter Leistikow, Max Liebermann, Max Slevogt, admirateurs de l’Impressionnisme français, la suprématie de l’art académique officiel a été néanmoins sérieusement entamée. En 1900, elle expose une quarantaine de peintres étrangers, dont Pissarro, Renoir, Whistler. En 1903, elle récidive avec Bonnard, Gauguin, Van Gogh. Quand meurt à Berlin, le 9 février 1905, Adolph von Menzel, dont les tableaux ont porté le réalisme à son sommet, un tournant dans la perception des valeurs picturales s’annonce distinctement parmi les amateurs d’art. Pour les moins conformistes de la nouvelle génération, cette disparition arrive à point. Elle équivaut enfin à l’enterrement du xixe siècle. C’est dans cet état d’esprit que, quelques mois plus tard, le 7 juin 1905, quatre étudiants en architecture à l’École technique supérieure de Dresde éprouvent le besoin de s’associer en une communauté de travail qu’ils veulent d’avant-garde, libérée de toutes les conventions qui, depuis des décennies, se perpétuent dans les beaux-arts au nom de la tradition : Fritz Bleyl, Erich Heckel, Ernst Ludwig Kirchner, Karl Schmidt-Rottluff. Ils appellent Die Brücke, ou Le Pont, le groupe qu’ils ont décidé de former. (…)
À l’origine de cette dénomination, Schmidt-Rottluff. Pour lui, un pont est, symboliquement, le moyen de se rendre d’une rive à l’autre, de sortir du passé vers le futur. En écho à cette interprétation, Kirchner représente significativement par deux fois, en 1905, en un dessin et en une gravure sur bois, une vue de Dresde : le vieux pont de la reine Auguste avec ses arcades de pierre, reliant la ville ancienne à la ville nouvelle. Ce qui rassemble les quatre étudiants est la volonté de pratiquer le dessin et la peinture au seul gré de leurs pulsions créatrices. Ambition d’autant plus en rupture avec les habitudes qu’ils sont, en art, des autodidactes. (…)
En novembre 1905, par l’entremise de Kirchner, s’ouvre leur première exposition collective dans une librairie-galerie de Leipzig, Beyer & Sohn. Aquarelles, dessins, gravures. Mais peu de réclame autour de l’événement. Personne ne sait, du reste, ce qu’ils revendiquent. Quant à l’idée de “groupe”, elle n’a pas de place dans les beaux-arts en Allemagne depuis 1810, date où la confrérie de peintres des Nazaréens s’était exilée à Rome dans un couvent abandonné. À vrai dire, le peu d’attention accordé par les critiques d’art à de jeunes inconnus est compréhensible, puisque le programme du Pont n’a pas alors d’existence. Parallèlement à l’élaboration d’un premier porte-folio collectif, rassemblant des oeuvres graphiques de Bleyl, Heckel et Kirchner, il n’est rédigé qu’en juillet 1906. Il est publié plus tardivement encore, le 9 octobre 1906. Qui plus est, par un modeste journal régional, l’Elbtal-Abendpost. Programme collectif ? Si les points de vue qu’il exprime sont partagés par tous, Kirchner en est, en fait, l’auteur unique. En 1907, il le sculpte patiemment, mot à mot, sur une pièce de bois pour en tirer une gravure qu’il destine à la propagande du groupe. En quelques lignes, il définit un objectif de rupture avec le passé : “Ayant foi en une évolution, en une génération nouvelle de créateurs et d’amateurs d’art, nous appelons la jeunesse entière à nous rejoindre, et parce que nous sommes la jeunesse porteuse de l’avenir nous voulons nous donner, face aux pouvoirs bien établis de nos prédécesseurs, la possibilité de vivre et de travailler en toute liberté. Sont avec nous tous ceux qui traduisent directement et sans altération ce par quoi ils sont poussés à créer.” (…) »

Lionel Richard
« Die Brücke, ou Le Pont et la gestation de l’Expressionnisme »

« Lorsqu’il arrive à Paris en 1906, Kandinsky a derrière lui une oeuvre inscrite dans le cadre général de la fin de siècle. L’imaginaire symboliste – celui-là même qui conditionnera en profondeur, cinq ans plus tard, la rédaction de Du Spirituel dans l’Art – nourrit une conception plastique dominée par le traitement en aplat et par l’usage du cerne décoratif. À cette conjonction, au coeur des recherches jugendstill menées au sein du groupe Phalanx, répond l’exploration de l’univers traditionnel russe. À travers les farbige Zeichnungen, le peintre s’inscrit dans l’exploration, voilée de mélancolie, d’un monde primitif slave au sein duquel le folklore, les contes et légendes de même que les traditions forment le socle d’une expérience d’inspiration chamanique. (…) Installé à Paris, Kandinsky emprunte une orientation nouvelle. Il semble d’abord fasciné par l’exploitation de découvertes récentes inscrites dans l’affirmation physique de la peinture sur un modèle, éprouvé, dès 1895, à Moscou, à l’occasion de sa découverte des Meules de Monet. La fréquentation du Parc de Saint-Cloud donne au peintre l’occasion de reprendre ses recherches “impressionnistes”. À Saint-Cloud, Kandinsky peindra dix esquisses qui explorent non seulement la libération de la couleur dans un geste encore contenu – dans certaines de ces esquisses, on retrouve une touche quasi pointilliste –, mais aussi dans l’organisation de la composition en de vastes masses sonores qui ajoutent aux effets de facture un mouvement dont la progression ne rechigne pas à ces dissonances que le peintre théorisera.

Kandinsky pressent dans la crise des valeurs qui fonde le projet moderniste. Il met en question l’objet dans sa présence nette et précise. Celle-ci reflue dans la couleur associée à la facture qui s’assimilera bientôt au principe de “nécessité intérieure” qui prend corps à partir d’un “plan originel” – la toile vierge – qu’elle métamorphose en un espace existentiel. C’est en regard de ce silence initial que la touche prend corps en une équivalence musicale qui animera l’oeuvre de Kandinsky jusqu’à l’affirmation de l’abstraction en 1911.
Les esquisses du Parc de Saint-Cloud témoignent d’une évolution. Les dissonances irrésolues qui marquaient les paysages antérieurs s’apaisent dans l’équilibre final – “symphonique” selon la typologie définie par le peintre – auquel tend chaque pochade au-delà de toute sensation instantanée. Cette qualité musicale dont la composition se verra bientôt investie semble être étroitement liée au séjour parisien de 1906. Avant cette date, la musique apparaît d’abord comme un réservoir d’émotions qui suscitent des images fabuleuses. Elle est alors aux sens ce que le conte de fée est à la conscience : un exotisme qui, immatériel, lie rêve et féerie. La musique s’offre telle une fuite dans l’absolu. (…) Si la musique a ses lois, elle reste avant tout une puissance visionnaire qui prépare à l’illumination. L’expérience de Lohengrin, reprise en 1913 dans les Regards sur le passé, constitue à ce titre un moment constitutif de la marche vers l’abstraction telle que Kandinsky en recompose le parcours. C’est en cette voie que Kandinsky s’engage en 1906 alors que la section russe du Salon d’Automne lui renvoie l’image d’une fantaisie barbare à laquelle il a lui-même contribué avec ses farbige Zeichnungen. Entre sa participation à ce Salon d’Automne et l’édition suivante de la même manifestation, Kandinsky revient aux dessins colorés sur fond noir. Il réalise Vie mêlées, Troïka, Couple à cheval et Chant de la Volga. Autant de compositions qui ravivent la sensation d’immersion dans la peinture éprouvée, en 1899 lors de l’expédition en Vologda. (…) »

Michel Draguet
« De Paris à Berlin : Kandinsky entre fauvisme et expressionnisme »